Van minimum három szűk drámai tér, amelyet az amerikai (közönség)filmek annyira tökéletesítettek (így tehát javarészt ki is sajátítottak), hogy nehéz a drámairodalom vagy a színházi rendezések nyelvén és formavilágával ezekhez bármit hozzáadni. Egy eltérített gép beltere, egy felfokozott hangulatú tárgyalóterem és egy kilátástalan vallatószoba mind olyan helyszínek lennének és lehetnének, amelyek szűk terében megjelenő teljes társadalmi és motivációs spektrum kiválóan alkalmassá tenné ezeket a drámai vagy színházi megvalósításra is.
Ferdinand von Schirach a Katonában jelenleg is futó Terror című drámájában a bírósági tárgyalások joglogikájával játszik rá a közönség morális állásfoglalására: az előadás végén esküdtszékként szavazni kell a vádlott sorsáról. Martin McDonagh A párnaemberben és Harold Pinter Az utolsó pohárban pedig egyfajta önmagán művészileg és filozófiailag túlmutató allegorézis felé tolja el rendőrségi kihallgatásjelenetet. Tematikusan ezek sorába illeszthető Daniel Kehlmann Szenteste című, két szereplőre írt egyfelvonásosa is.
Metszően aktuális a témaválasztás – mondhatnánk első ránézésre. A helyszín egy német város, ahol a terrorelhárítás egy pengeéles eszű és gátlástalan tisztje vallat egy neobalos elkötelezettségű egyetemi professzor asszonyt. A fordulatos dialógusokkal dolgozó macska-egér játék arra épül, hogy a férfi mindent tud a nőről, ám ezt fokozatosan adagolja, a nő pedig előbb mindent tagad, aztán lépésről lépésre majdnem mindent be is ismer.
Kehlmann viszont egy-két kósza szövegi utaláson túl nem úgy foglalkozik a terrorfenyegetéssel, ahogy az aktuálisan adná magát. Nála nem bevándorlók, ISIS-harcosok, dzsihadisták, de nem is militáns szélsőjobbos fajféltők fenyegetik a keresztény Európa karácsonyi békéjét, hanem olyan antikapitalista–neomarxista forradalmárok, akik puszta léte is anakronisztikus, hiszen ilyen fajta tettlegességig fajuló filozófiai elköteleződés utoljára a Baader–Meinhof-csoport és hasonló vörös frakciók által fémjelzett 1970–80-as években volt Európában utoljára életszerű.
Ez persze adhatná Kehlmann alá a lovat, hogy az ellenszenvességig racionálisan gondolkodó vallató által a gúny retorikai savát csöpögtesse az afrikaiak (meg úgy általában a posztkoloniális világ) sorsáért nemzetközi tudományos konferenciákon aggódó, ám jóléti burkukból ki nem mozduló humanista sztárértelmiségiek képmutató felszínességének hamisságára.
A többek között Frantz Fanont, illetve a „strukturális erőszakot” beidéző szövegvilág görbe tükör állítása helyett más utat választ: lassan átkerül a hangsúly a professzor asszony Stockholm-szindrómával átitatott szerelmi életére és az abban gyökerező meglehetősen labilis motivációkra. A drámai ív pedig hiába épül fel Syd Field forgatókönyvi tankönyveinek eminensen alkalmazott kottája szerint, mégis ellaposodik, amikor a katarzist előkészíteni hivatott utolsó húsz percben a klasszikus fogolydilemma színpadi applikálása mint szervező elv lép a tényleges drámai sűrítés és megoldás (vagy feloldhatatlanság) helyére.
Szilágyi Bálint rendezése sem teljes értékű. Rába Roland jól megírt karakterének minden megszólalásában fürdőzik, Petrik Andrea íróilag kevésbé és lyukacsosan kidolgozott ellenpólusában viszont nem igazán tud kiteljesedni. Az pedig erősen kérdéses, hogy a két szereplő külsőleg miért nem alakul át egy ilyen szituációban, vagy a hatalmi viszonyok fizikai interakcióinak széles palettájáról miért csak pár szín idéződik meg közös játékukban. Sok ilyen felróható apróság után pedig az is nyitott kérdés marad, hogy a dráma végét miért írta át a rendező a saját szájíze szerint.