Vannak olyan véletlen helyzetek, amikor két filmnek az égvilágon semmi köze sincs egymáshoz, mindössze az a véletlen helyzet, hogy a néző/filmkritikus közvetlenül egymás után nézi meg őket, így önkéntelenül is hasonlóságokat és közös pontokat keres. Ez a közös pont pedig a film főhősének valamiféle halhatatlanságtulajdonsága és az ebből kikerekedő dramaturgiai játéklehetőségek spirálja.
Coralie Fargeat A bosszúban az exploitation és a rape & revenge filmek világát idézi fel, a cselekményt nem bonyolítja túl, ám képeivel mégis el- és megtalál egy olyan esztétikai stilizálási normát, amely egyszerre tud egybites szexista macsó, illetve mindezt felülíró és ellentételező módon ideologikus feminista lenni. Egy semmi közepén álló afrikai luxusvillába érkezik a jóképű, fiatal, gazdag férfiidol és „diszkó-előtt-beülök-a-kabriódba” szépségű szeretője.
Áthancúroznának pár kellemes napot, ám a férfi vadászbarátai egy nappal hamarabb betoppannak, amiből nem is lenne túl nagy baj, ha az esti italozás-flörtölgetés nem folytatódna másnap egy igencsak indokolatlan erőszakolós jelenetben. Egy ilyen film alapja viszont az erőszak és az erre adott válasz: a kiszolgáltatott és kizsigerelt női testben feltámad valami, és állatként bosszút áll az őt állatként megerőszakolókon. Áldozatból vadállat, vadból vadász, vadászból vad – nem is mesélném tovább.
A szubzsáner az ártatlanság-erőszak-bosszú-megtisztulás ívén feszül, ám Fargeat ehhez hozzátesz pár dolgot – amelyek túlzásaival talán nem annyira megújítani szerette volna a rape & revenge alműfajt, mint inkább az egészet egyfajta ironikus távolságtartással eltolni a közhelyektől és magától a film tárgyától. Eszközei a túlzott esztétizálás (akár az afrikai táj kiégett sárgája, akár a szuperközeliben mutatott emberi hús kerül optikája elé), a női test többféle vizuális tárgyiasítása (Matilda Anna Ingrid Lutz formás idomait éppúgy falja a szereplők, mint a kamera szeme), a forgatókönyv debilitásig lecsupaszított, sokszor nevetséges fordulatai és a japán gore-filmekben használt vérnél is több vér.
A film utolsó képe, hogy a főhősnő kinéz a negyedik falon, egyenesen a néző szemébe. Ezzel a gesztussal pedig már át is ugrottunk a Deadpool 2.-re, amelynek rendszeres eszköze a negyedik fal lebontása, kiforgatása. Az egyik legszórakoztatóbb álruhás szuperhős igazi csemege a trágár, szarkasztikus, tiszteletlen, szemtelen, politikailag egyáltalán nem korrekt, önironikus, posztmodern és arra reflektáló humortípusok kedvelőinek.
A hosszú felsorolás nem véletlen, hiszen a képregényfüzetek lapjairól hosszú évek hánykolódásai után 2016-ban végre önálló filmet kapott antiszuperhős legjobb pillanataiban úgy szórja a humort, mint részeg földműves a vetőmagot: itt egy képi utalás, ott egy beszólás, itt egy remek jelző, ott egy kiszólás, amit még egy egyedi vizualitás és a folyamatos önreflexió zárójelei is állandó jelleggel tetéznek. Minderre pedig igény volt rendesen: az első film 58 millió dollárból 800 milliós bevételt csinált, jött is a kicsit máshogy szemtelen, egy árnyalattal kevésbé „avantgárd” második rész.
Deadpool nevű hősünk (Ryan Reynolds) szuperképessége – valami genetikai kísérletnek köszönhetően –, hogy halhatatlan. Ha golyót kap, begyógyul a seb, ha levágják a kezét-lábát, visszanő, ha szétrobban, összefércelődik, ez pedig máris felold valamit a filmből: az ő életének-halálának nincs tétje, nem erre épül tehát a „katarzisra” törekvő drámaiság (zárójelben, poént nem lelőve: azért a második rész megpróbálja, van erre egy trükkje).
És itt kanyarodjunk vissza A bosszúhoz: míg a Deadpool 2.-ben a halhatatlanság mesei elem, egy képzelt szuperhős képzelt képessége, addig A bosszú főhősnőjének halhatatlansága valóságidegen és minden realitásnak ellentmondó – hacsak nem ugyanaz az irónia és humor járja át azt a filmet is, mint amelyik a realisztikumot, a hősiességet, a bosszút és minden ilyen nagybetűs dolgot idézőjelek közé akar tenni.