Orfeusz és Euridiké története azok közé a szerelmi történetek közé tartozik, amelyek majd egyszer, a távoli jövőben képviselni fogják az emberi gondolkodás és érzelmi mintázatok milyenségét egy messzi-messzi galaxisban. Ilyen még a Rómeó és Júlia, a Philémón és Baukisz, a Pügmalion, és még sorolhatnám. E történetek – ha Claude Lévi-Strauss nyomán a struktúrájukig lecsupaszítjuk őket – bármikor és bárhol elképzelhetők, korban és térben, műnemben és műfajban bárhová szabadon adaptálhatók.
A művészi újrapozicionálás és -értelmezés szabadon kiteljesedhet: az „alapsztori” és annak nélkülözhetetlen gócpontjai mindannyiunknak megvannak, azokat nem kell különösebben felvezetni, se előzetesen játéktérbe rendezni, így bőven marad lehetőség új rétegeket, írói vagy rendezői hozzáadott mondanivalót, értékeket, bármit belerakni az „új” mű szövetébe. Ekképpen pedig a hozzáadás kerül előtérbe, jelentésrétegeiben és átszervezéseiben egyaránt.
Így nyúlt ehhez a mitológiai eredetű alapanyaghoz Enrico Morelli koreográfus-rendező – aki a Moderato cantabile és a Menyegző után harmadszor rendezi a társulatot – irányításával a Szegedi Kortárs Balett is, hogy mítosz helyett pszichológiai értelmezés, szerelmi történet helyett metaforizálás, fel- és alvilág helyett lélekterek kerülhessenek a világukba.
„A táncosok teste antropológiai és önmegfigyelő nyelvet beszél, a mítosz tragédiáját a gyász metaforájává értelmezi át, így a tánc végigvezeti a főhőst egy pszichoanalitikus utazáson, hogy legyőzze az elviselhetetlen veszteség miatti fájdalmat” – írják a darab ajánlójában, tehát mi sem előzetes várakozással, inkább kíváncsisággal és nyitottsággal ülünk be a Művészetek Palotájába.
Az első felvonás a szerelem kiteljesedése, egyfajta paradicsomi állapot felrajzolása. Boldogság van, felhőtlenség, orgiaszerű megmozdulások, a testekre finoman hangszerelt szerelmeskedések, pasztellszínek, elfolyó-elködlő látomások, amelyeket csak a díszlet hat, tömör és lomha kolosszusa zavarhat meg.
Ide-oda tologatásuk, a színpadi tér zöldes és sárga, mézgásan lassú mozgása már figyelmeztetőleg sejtetheti a váratlan tragédia közeledtét, ha bele akarjuk magyarázni, ha pedig nem, akkor ezen elemek viszonylag funkciótlanul keringenek a táncosok között és mögött, jelenlétüknek lehet egy olyan vonatkozása is, amely a félresikerült díszlethasználat felé viheti el a kukacoskodóan analitikus értelmezést.
A második felvonás alvilági helyszínén aztán e tömbökről lehull a lepel: függőleges üvegszarkofágok, pokoli börtöncellák, a leküzdhetetlen belső és külső zártságérzés mind esztétikájában, mind metaforikus továbbgöngyölítéseiben, mind funkcionalitásában pontos díszletelemei lesznek. Életre kelnek – nemcsak jelentéseikben, hanem használatukban is –, hogy aztán a végpont katartikus rádöbbenésének egyik nélkülözhetetlen elemévé váljanak.
A fokozatos önmagára találás más vonatkozásaiban is igaz Morelli koreográfiájára. Míg az első felvonás után úgy állunk fel, hogy hiányérzetünk maradt, a második felvonás ihletettsége és művészi gazdagsága kárpótol minket. A boldog szerelemről kevesebb mondanivalója lehetett, mint az alvilágjárásról – mind lelki, mind rendezői vagy koreográfusi szempontból. A langy és elomló első részt erős második felvonás követi.
Az Orfeusz útjába akadó lények csoportjai lenyűgöző teremtmények, akár színpadi és vizuális együtteseiket, akár a hozzájuk kidolgozott mozgáskoreográfiát nézzük. A zenei, zeneszerzői hozzáadás sem marad el e tekintetben: az első felvonás „mash up” jellegű langy mixelését felváltja valami démonikusan sötét elektronika, mintha csak a walesi Brian Williams (Lustmord), a norvég Jan Roger Pettersen (Svartsinn) vagy a svéd Henrik Nordvargr Björkk dark ambient zenei világa ihlette volna az alvilág helyszíneit és lényeit, a tragédia kiteljesedésének szereplőit és képeit – mindezt pedig egy merész anyagkezelésű és végül nemcsak önmagát megtaláló, de egyfajta karcoló katarzisig is eljutni képes balettelőadásban.