Csak idén is több mint féltucatszor ülhettünk-ülhetünk be egy nagy költségvetésű szuperhősös látványpékségre – Deadpool (február 11.), Batman Superman ellen – Az igazság hajnala (március 24.), Amerika kapitány – Polgárháború (május 5.), X-Men: Apokalipszis (május 19.), Tini nindzsa teknőcök: Elő az árnyékból (június 30.), Suicide Squad – Öngyilkos osztag (augusztus 4.), Doktor Strange (november 3.) –, melyek mesevilága, alternatív univerzuma nem szűnik meg a moziból kijövet, sem alkotóipari, sem pedig befogadói szempontból.
Ezek mindegyike tovább épül vagy az alapul szolgáló – évtizedek óta szinte megszakítások nélkül tartó – képregényfolyamok további füzeteiben és gyűjteményes köteteiben, vagy az ezek alapján készült videojátékok interaktív világában, történetvezetésében.
Vagy az egyre realisztikusabb súlypontozású, komplexebb dramaturgiai gondolkodású, drámaibb központozású és ezeknek köszönhetően egyre mesteribb televíziós és netes sorozatok részletgazdag mikromiliőt és motivációs bázist egyaránt ábrázolni képes háttérrajzaiban (pl.: Agents of S.H.I.E.L.D., Agent Carter, Daredevil, Jessica Jones, Arrow, Gotham, The Flash, Supergirl, Legends of Tomorrow stb.).
Ha e számos alkotást egy jelenségfelületként értelmezzük, és nem veszünk el ezúttal a különböző kiadók, filmstúdiók és jogtulajdonosok bonyolult és gyakran változó világában, akkor majdnem ott találjuk magunkat, ahol a középkor embere lehetett a számos lovagi eposz, história, hősi ének és lovagregény között.
A beazonosítható alkotóval, alkotókkal még rendelkező egyedi és önálló művek elszakadnak a szerzőiségtől, és elemeikre hullanak szét, melyek aztán szabadon újrahasznosíthatóak bárhányszor és bármilyen formában: új színészekkel, új fókuszpontokkal és leginkább újabb és újabb történetekben.
Erre a legjobb példák a már most is sokszor megismételt genezistörténetek – unásig sokszor láttuk, ahogy egy sikátorban megölik a kis Bruce Wayne (Batman) szüleit, vagy megcsípi egy pók az átlagos kamaszként induló Peter Parkert (Pókember), vagy ugyanennyiszer lehettünk annak is szemtanúi, hogy a gonosz nézésű William Stryker ezredes csontalapú ösztönlényből adamantiumalapú gyilkológéppé alakítja át az X-Men-univerzum Farkasát.
Ehhez még hozzávehetjük a képregényes füzetek és adaptációk gyakran a korábbi történetszálakat semmibe vevő újrakezdéseit is, jelentsen ez vagy újabb rajongógenerációkat megcélzó újragondolt vérfrissítést, vagy pedig egy-egy közkedvelt karakter leginkább piaci igényű és célú feltámasztását.
Azaz mindez együtt inkább egy teljes értékű alternatív valóságot teremt, nem pedig egy önmagában zárt, saját szabályok szerint működő alkotói világot (ahogy például a Star Wars vagy A Gyűrűk Ura).
Hogy kapcsolódhatnak mindehhez a lovagregények? A lovagi epika eposzi költeményektől prózai regényekig terjedő XI–XIV. századi irodalmának középpontjában – ahogy a képregények és filmek középpontjában is – egy vagy több, sokszor természetfeletti képességekkel vagy varázstárgyakkal megerősített lovag egymást követő kalandjai és hőstettei álltak.
A különböző történetek laza füzérként kapcsolódtak egymáshoz, melyből az egyes epizódok vagy találkozások szabadon voltak variálhatók, a kezdő- és végpontot leszámítva semmilyen szigorú szabály vagy szerzői aggály nem korlátozta ezek játékát és bárhányszori újrafelhasználását. Erről Bánki Éva így ír egy tanulmányában – melyben felvetésünkhöz hasonlóan szabad párhuzamot von a lovagregények és a detektívtörténetek között: „A lovagi epika hősei – attól függetlenül, hogy épp mely játszma vagy küldetés áll a történet középpontjában – egy aprólékosan bemutatott társadalmi szokásrendnek megfelelően cselekszenek. Ám a realista mozzanatok itt is csak alárendelten, a játszma köré szerveződve jelenhetnek meg.
És az ilyen elemek nem kizárólag a történet »hitelesítésére« szolgálnak, hanem allegorikus jelentést is hordoznak. Az igazságosztó hős személye, a játszmának, vagyis a cselekménysémának alárendelt, »redukált« társadalmi valóság mellett a két műfaj közt másféle párhuzamok is léteznek. A lovagregény is a populáris és arisztokratikus regiszter között számtalan alakváltozatban lebegő műfaj, hiszen a középkor végére már tömegével gyártottak megszokott kódokat sablonosan variáló, »puhafedeles« lovagregényeket.”
Bánki Éva összehasonlítása eredeti környezetéből kiszakítva esetünkben is igaz: a nagy képregényfilmes dömpingben az arisztokratikusan zárt, szubkulturális geek-tartalom és a lehető legszélesebb közönséget megszólítani akaró regiszterek között hol ügyesebben, hol unottabban egyensúlyozó képregényfilmek is – minden kiterjedt alternatív univerzumépítési törekvésük ellenére – egyre inkább áldozatául esnek a felgyorsult tömegtermelés sablonmegoldásainak.
Ez pedig kiüresedéshez és a végtelenségig fokozott látvánnyal ellensúlyozni próbált felszínességhez vezet.
Minden érdeme ellenére ez a legnagyobb hibája a Bryan Singer rendezte X-Men: Apokalipszis című, két és fél órás filmnek is. Hiába hoz képbe egy minden eddiginél hatalmasabb főellenséget, az ősi egyiptomi En Sabah Nur Apokalipszis ősmutáns figuráját, hiába vonultat fel minden eddiginél nagyobb számban szupersztár mutánsokat és színészeket, a sokat markolás közben elveszíti a (társadalmi és pszichológiai) problémaérzékenységét és a jobban sikerült korábbi epizódok tényleges nézői katarzisig fokozott dramaturgiai hatásmechanizmusát.
Singer úgy pakolja egymás mellé a különböző előre gyártott elemeket és motívumokat, mint unatkozó kisóvodás a legóját. Tudja, hogy honnan hová akar eljutni, profi abban, hogy a köztes részt alternatív, a nyolcvanas évek hidegháborús világtörténelmének sematizált valóságával töltse fel, de a végeredmény nem egy erős narratív szerkezet lesz, hanem csak egy professzionálisan levezényelt, nagy ívű tákolmány: látványos és lélektelen.